É certo que existiu um cinema agrícola em Portugal, durante o período do Estado Novo: nomes como Alice Gamito e Adolfo Coelho têm uma vasta filmografia na área do documentário de temática rural, muito fruto da famosa lei dos cem metros, que conduziu à maciça produção daquilo que Jorge Brum do Canto, numa maldosa expressão, chamou hectómetros e hectómetros de película impressionada com repolhos de couve e bicho da azeitona.

Mas não será deste cinema que falamos quando falamos da presença da agricultura no cinema português. A questão põe-se em relação à ficção e à maneira como a agricultura é figurada no cinema em Portugal. Mais uma vez, teremos de regressar ao Estado Novo e ao imediato pós 25 de Abril. No primeiro, os agricultores são uns janotas endinheirados, grandes latifundiários a braços com alguns desordeiros jornaleiros; no segundo, temos os jornaleiros desordeiros, com o MFA ao lado, contra os latifundiários.

Aqui chegados, podemos concluir que não há agricultura no cinema português porque não há maneira de a figurar no cinema ou, mais radicalmente, não há agricultura em Portugal. Teremos que chegar aos anos noventa do século passado para começar a vislumbrar uma figuração da agricultura como referência dramática consequente.

O exemplo que mais se evidencia é o de O fim do mundo (1991), filme de João Mário Grilo. O filme começa com uma disputa de águas entre dois agricultores vizinhos, chegando a vias de facto e acabando um dos vizinhos morto e o outro na cadeia. E por aqui se fica a agricultura.

O cinema de António Reis e Margarida Cordeiro, ainda que situado num espaço rural, muito alusivamente mostra actos agrícolas. O mesmo se passa com o cinema de António Campos.

É o incontornável Manoel de Oliveira que mais frequentemente situa os seus filmes em zonas de trabalho agrícola. No início de Acto da Primavera (1963), um homem cava a terra. Em O passado e o presente (1972) há um jardineiro que cuida amorosamente das flores, regularmente destruídas pelos suicídios a que ele assiste atónito e mudo. Sem desesperar, o afanoso jardineiro repõe os espécimes destruídos pelos suicidas e chega a encontrar um rato morto: rato suicida? Ao longo de Vale Abraão (1993), vários são os momentos em que homens podam, sulfatam e colhem as uvas das encostas do Douro, mas apenas como figurantes. O próprio Oliveira teve um projecto nos anos trinta de fazer uma grande epopeia dos vinhateiros do Douro, chamada Gigantes do Douro. Os tempos não eram propícios às epopeias e o projecto foi sendo desenterrado aos poucos nos seus filmes seguintes.

No entanto, os anos trinta viram nascer um dos poucos, senão o único, filme de ficção exclusivamente centrado numa temática agrícola: A canção da terra (1938), do não menos incontornável Jorge Brum do Canto. O filme foi filmado na ilha de Porto Santo e centra-se na carência de chuva para alimentar as culturas de cereais. Quando finalmente a chuva cai, ainda que seja de um regador, é a apoteose geral. Esta epopeia trágico-rural é continuada quinze anos depois pelo mesmo Brum do Canto mas no capim moçambicano, em finais do século XIX, no filme Chaimite (1953): o sonho do jovem casal de colonos é ter uma casa no campo, com um ribeiro à porta e searas verdejantes.

Em tom de comédia neorealista, Perdigão Queiroga realizou um filme chamado Sonhar é fácil (1951): António Silva, cansado das comédias lisboetas, resolve levar a família para o campo. Dedica-se à agricultura, mas cedo percebe que morrerá de fome se esperar que as batatas saiam da terra. Um malvado capitalista tenta levá-lo a desistir, mas a vocação agrícola de todo o lisboeta é salva por uma cooperativa. Como o latifundiário não consegue vencê-lo, junta-se a ele e passam a ter uma agricultura corporativa e já não cooperativa. O título do filme, de resto, é desencorajador de iniciativas futuras.

Mas, em 1965, o neorealismo chegou ao cinema português pela mão do médico escritor Fernando Namora e do assistente esforçado Manuel Guimarães. Juntou-se aos actores do Teatro Nacional com aquela zona do país propícia ao neorealismo, o Alentejo, e saíu um melodrama agrário, outra vez a braços com a falta de chuva.

Somos um povo de heróis do mar, mais do que de heróis da terra. Não há agricultura, como não há indústria, nem comércio. É um cinema do terciário, tal como o país. Neste sentido, temos um cinema fiel ao retrato que a televisão faz do país: um campo a soldo de criminosos e uma urbe a abarrotar de vedetas.

O cinema português sempre teve aversão a mostrar o trabalho, não só o trabalho físico mas também o trabalho como actividade humana. A inacticividade que afecta todo o cinema português traça um retrato fidedigno dos portugueses, em que tudo é superficial e fútil e, quando há profundidade, não é propriamente metafísica. Abundam, portanto, os retratos de inactividade, a actividade favorita do cinema português.