As hortas do cinema português

fausto cruchinho
Fausto Cruchinho é docente da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, onde lecciona Cinema Português e Géneros Cinematográficos. É Mestre em Estudos Cinematográficos por Paris 8-Saint Denis, com uma dissertação sobre Manoel de Oliveira.o.

Sonhar é fácil (1951)


É certo que existiu um cinema agrícola em Portugal, durante o período do Estado Novo: nomes como Alice Gamito e Adolfo Coelho têm uma vasta filmografia na área do documentário de temática rural, muito fruto da famosa lei dos cem metros, que conduziu à maciça produção daquilo que Jorge Brum do Canto, numa maldosa expressão, chamou hectómetros e hectómetros de película impressionada com repolhos de couve e bicho da azeitona.

Mas não será deste cinema que falamos quando falamos da presença da agricultura no cinema português. A questão põe-se em relação à ficção e à maneira como a agricultura é figurada no cinema em Portugal. Mais uma vez, teremos de regressar ao Estado Novo e ao imediato pós 25 de Abril. No primeiro, os agricultores são uns janotas endinheirados, grandes latifundiários a braços com alguns desordeiros jornaleiros; no segundo, temos os jornaleiros desordeiros, com o MFA ao lado, contra os latifundiários.

Aqui chegados, podemos concluir que não há agricultura no cinema português porque não há maneira de a figurar no cinema ou, mais radicalmente, não há agricultura em Portugal. Teremos que chegar aos anos noventa do século passado para começar a vislumbrar uma figuração da agricultura como referência dramática consequente.

O exemplo que mais se evidencia é o de O fim do mundo (1991), filme de João Mário Grilo. O filme começa com uma disputa de águas entre dois agricultores vizinhos, chegando a vias de facto e acabando um dos vizinhos morto e o outro na cadeia. E por aqui se fica a agricultura.

O cinema de António Reis e Margarida Cordeiro, ainda que situado num espaço rural, muito alusivamente mostra actos agrícolas. O mesmo se passa com o cinema de António Campos.

É o incontornável Manoel de Oliveira que mais frequentemente situa os seus filmes em zonas de trabalho agrícola. No início de Acto da Primavera (1963), um homem cava a terra. Em O passado e o presente (1972) há um jardineiro que cuida amorosamente das flores, regularmente destruídas pelos suicídios a que ele assiste atónito e mudo. Sem desesperar, o afanoso jardineiro repõe os espécimes destruídos pelos suicidas e chega a encontrar um rato morto: rato suicida? Ao longo de Vale Abraão (1993), vários são os momentos em que homens podam, sulfatam e colhem as uvas das encostas do Douro, mas apenas como figurantes. O próprio Oliveira teve um projecto nos anos trinta de fazer uma grande epopeia dos vinhateiros do Douro, chamada Gigantes do Douro. Os tempos não eram propícios às epopeias e o projecto foi sendo desenterrado aos poucos nos seus filmes seguintes.

No entanto, os anos trinta viram nascer um dos poucos, senão o único, filme de ficção exclusivamente centrado numa temática agrícola: A canção da terra (1938), do não menos incontornável Jorge Brum do Canto. O filme foi filmado na ilha de Porto Santo e centra-se na carência de chuva para alimentar as culturas de cereais. Quando finalmente a chuva cai, ainda que seja de um regador, é a apoteose geral. Esta epopeia trágico-rural é continuada quinze anos depois pelo mesmo Brum do Canto mas no capim moçambicano, em finais do século XIX, no filme Chaimite (1953): o sonho do jovem casal de colonos é ter uma casa no campo, com um ribeiro à porta e searas verdejantes.

Em tom de comédia neorealista, Perdigão Queiroga realizou um filme chamado Sonhar é fácil (1951): António Silva, cansado das comédias lisboetas, resolve levar a família para o campo. Dedica-se à agricultura, mas cedo percebe que morrerá de fome se esperar que as batatas saiam da terra. Um malvado capitalista tenta levá-lo a desistir, mas a vocação agrícola de todo o lisboeta é salva por uma cooperativa. Como o latifundiário não consegue vencê-lo, junta-se a ele e passam a ter uma agricultura corporativa e já não cooperativa. O título do filme, de resto, é desencorajador de iniciativas futuras.

Mas, em 1965, o neorealismo chegou ao cinema português pela mão do médico escritor Fernando Namora e do assistente esforçado Manuel Guimarães. Juntou-se aos actores do Teatro Nacional com aquela zona do país propícia ao neorealismo, o Alentejo, e saíu um melodrama agrário, outra vez a braços com a falta de chuva.

Somos um povo de heróis do mar, mais do que de heróis da terra. Não há agricultura, como não há indústria, nem comércio. É um cinema do terciário, tal como o país. Neste sentido, temos um cinema fiel ao retrato que a televisão faz do país: um campo a soldo de criminosos e uma urbe a abarrotar de vedetas.

O cinema português sempre teve aversão a mostrar o trabalho, não só o trabalho físico mas também o trabalho como actividade humana. A inacticividade que afecta todo o cinema português traça um retrato fidedigno dos portugueses, em que tudo é superficial e fútil e, quando há profundidade, não é propriamente metafísica. Abundam, portanto, os retratos de inactividade, a actividade favorita do cinema português.

 

ÍNDICE CRÓNICAS

008 FAUSTO CRUCHINHO
As hortas do cinema português

007 CARLOS AUGUSTO RIBEIRO
Três linhas paralelas na paisagem

006 MIGUEL MANSO
As tias mortas

005 ELLIOT RAIN
Tal e coisa e os cinco (re)sentidos

004 CARLOS ALBERTO MACHADO
Ponho palavras na minha cabeça

003 SÍLVIA PINTO FERREIRA
Pele e terra

002 José Rodrigues dos Santos
Juncadas de folhas e de flores

001 LUÍS CARMELO
A agricultura,o agenciamento das culturas e a última morte da agricultura